杨晓阳 |《中国美术报》艺术中心开馆展
发布于:2020-09-14 18:25  浏览:

杨晓阳 |《中国美术报》艺术中心开馆展“高峰之路” 艺术家推荐



 

 

 
       杨晓阳,1958年出生于陕西西安,1979年考入西安美术学院国画系,1983年毕业,同年考上研究生。1986年毕业并留校任教。现任全国政协委员,中国美术家协会副主席,中国文联全委,国家三五人才一级,四个一批人才,国家有突出贡献专家,教育部高教名师。曾任西安美术学院院长、中国国家画院院长。


杨晓阳:立足世界格局,传承中国文化
 
尚辉
《美术》杂志社社长兼主编、博导
 
       从中国当代美术的层面来讲,杨晓阳是“黄土画派”中的一位重要画家,而从世界文化的角度来看,则是中国绘画乃至中国文化在世界舞台中的代表性人物。可以说,杨晓阳是以中国传统绘画展现了开阔的艺术视野和深厚的文化理念。
       杨晓阳的早期作品主要以描绘陕北地域人物为主,其笔下的人物肖像是对20世纪七八十年代黄土人精神特征的深刻描绘,在简略的勾线中体现了一种宏阔的人文关怀。例如杨晓阳的代表性作品《黄河艄公》(1983年),不仅精致塑造了黄河流域摆渡、拉纤的劳动人民,而且象征着中华民族的整体形象。再如在作品《黄河的歌》(1983年)中,杨晓阳所表现的既是一种古老黄河的文明之歌,也是抗日战争以来中华民族奋勇抗争的时代壮歌,更是我们今天坚决不能忘怀的文化精神。
之后,杨晓阳的绘画作品发生了巨大的转变,他不再局限于表现某一种情节或某一种人物,而是更多地抒发了对于西北黄土高原的文化感悟以及对于千百年来沧桑历史的追溯。因此,杨晓阳绘画作品中的人物形象一度力求简化,仿佛秦始皇兵马俑或陕北的拴马桩一样,主要呈现出浑圆、质朴和写意的风格特征。所以说,杨晓阳的艺术创作并不是一味地沉浸于中国传统文人绘画的范畴,而是转向追求诸如汉代陶俑、霍去病石刻一般的写意精神。同时在写意性的转化中既包括对于表现对象的精简概括,也体现在如何把当代文化与传统文化进行写意性地相互结合。由此,杨晓阳作品中的人物造型之所以会变成如今模样,实际是因为他在追求和描绘一种秦地秦人的文化形象,通过这种文化形象能够让我们感受到一种纯真、质朴、浑厚、苍茫的文化精神,这才是杨晓阳艺术创作中真正想要表达的精神内涵。
       而在《关中正午》(2003年)、《农民工》(2004年)、《雪域》(2004年)等大家耳熟能详的代表性作品中,杨晓阳笔下的人物形象改变了20世纪以来写实塑造+传统笔墨的造像方式,更多地回归到中国文人绘画之前的秦汉文化传统,如果大家不能充分地认识到这一点,那么就很容易因为其绘画作品的表象符号而对本质深意产生误解。
       杨晓阳最新创作的“俄罗斯写生”系列作品,实际上既是写生也是创作。从写生的角度来讲,他不仅捕捉了俄罗斯之旅的所见所闻,而且截取了俄罗斯民族的代表性文化。虽然最终是以人物绘画的形态加以呈现,但并非完全意义上再现当代生活中的人物形象,而是有意识地选择了具有俄罗斯民族服饰特点和民俗文化特征的人物与场景。从创作的角度来讲,杨晓阳运用秦汉时期特有的绘画方式展现了俄罗斯的民族风貌,不仅有机地汲取了秦汉时期大型墓室壁画中用线一气呵成的艺术风格,而且形成了卓然不群的线面结构。与此同时,杨晓阳的“俄罗斯写生”系列作品还吸收了汉代画像石中“减底平刻”的雕刻技法,一方面解决了人物形象与姿态之间的均衡化关系,另一方面强调了整幅画面的疏密节奏和布排规律,从而凸显出一派独特的汉唐气象。也就是说,杨晓阳的“俄罗斯写生”系列作品,既是响应“一带一路”倡议主题而进行的中国画创作,也是充溢着秦汉时期恢宏文化风韵的艺术作品,由此让我们对其绘画作品产生了新的认识。
       所以说,杨晓阳是通过绘画作品和艺术思想去体现博大精深的中国文化,无疑是中国传统文化的继承者和承载者。此外,从艺术事业的角度来讲,杨晓阳对西安美术学院和中国国家画院的建设和发展做出了不可磨灭的重大贡献,包括他所提出的“大美术、大美院、大写意”等学术理念都深深地记录着一代人对于文化传承与发展的新思路与新思想。
杨晓阳:承汉唐雄风,立时代魂魄
 
王平
中国国家画院山水画所一级美术师,《中国美术报》社长、总编辑
 
       大家习惯称呼杨晓阳为“杨院长”,确实,他不到40岁就担任西安美术学院院长,2009年又调到中国国家画院任院长,当了20多年的院长。在大家的眼里,“杨院长”是一位领导,但对杨晓阳来说,职务赋予他的是一份对中国美术发展的使命感。所以,他更关注的是“做事”,是如何发展中国美术。他在忙于美术行政管理的同时,从没有放下画笔,对美术理论的思考与研究也始终没有停歇。有人说他是一位美术思想家、理论家,确实他这些年发表了不少理论或看法。他曾提出关于美术学院发展的“大美术、大写意、大美院”立体发展构想;他在“十论大写意”中,指出大写意是一种方法、观念和过程,从而系统地建构了写意中国画创作理论;他的“形神道教无”概括了他对中国绘画的整体认识,揭示了中国美术发展逻辑;他关于绘画创作的“十观法”、水墨人物画的“五法”(勾皴法、勾勒法、泼墨法、破墨法、积墨法)概括总结了美术创作的理论和实践层面的一些具体画法;他提出的“五化论”,如题材的模糊化、主题的多义化、造型的意象化、章法的多维化、用笔的书法化,更是为当代美术创新提供了新的思路。这些从微观到宏观的理论体现了他对中国画现代性的建构与思考。确实,杨晓阳就是这样一位具有旺盛的创作精力、全面的艺术修养和宏观的绘画意识的艺术家。
       如果从杨晓阳的理论思考视角来观看他的绘画,可能更容易把握他艺术发展的轨迹,以及真正理解他为何形成了如今的风格样貌。大体而言,杨晓阳的艺术创作之路可分为三个重要的阶段:
       第一阶段始于杨晓阳跟随刘文西、陈光健、谌北新、杨健健诸位先生学习,并在西安美术学院本科、研究生毕业留校任教。这一阶段,杨晓阳的绘画起步于写生,受“学院派”绘画的熏陶与浸染以及“黄土画派”创始人刘文西绘画风格的深刻影响,打下了精湛的写实造型能力。《黄河艄公》(1983年)、《黄河的歌》(1983年)、“大河之源”系列等早期作品,呈现着杨晓阳深厚的绘画功底以及现实主义创作方法的学术渊源。
       2000年,新世纪之初,杨晓阳出版了一本名为《告别过去》的画册,这是他开始第二阶段的标志。这本画册展现了他在“学院派”的熏陶之下,不仅人物画写实功力扎实,而且在山水、花鸟、书法等领域修养全面,《阿房宫赋》(1986年)就是反映他综合能力的一件重彩画作品。在作品集中,我们可以看到,他不仅对白描、重彩等多种绘画技法掌握娴熟,而且善于在布局和构思上把控宏大的场景。尽管杨晓阳完全可以按照这条路径继续前行,但他却提出了“告别过去”,并坚决地走向了大写意。
       走向大写意,这并非莽撞之举,而是理性选择,体现了他对于中国画的发展有着独特的见解和清醒的认识。他明确追求大写意画的“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”,《关山正午》(2003年)、《农民工》(2004年)、《雪域》(2004年)、《茶有道》(2005年)是这个追求下创作的作品。在作品《农民工》中,杨晓阳建构出一种浓墨黑亮、淡墨通透的语言品质,而且在造型形态上汲取了西北民间石雕的斑驳特点;在《关山正午》《雪域》中亦是如此,所有的人物形象均是在破墨法和泼墨法的描绘中以大写意绘画的状态,凸显着他对于中国水墨绘画的创新思考与重要革变。
       这种创作意识转变实际是始于作品《愚公家族》(1999年),如果再向前追溯,他的历史题材人物画作品《黄巢进长安》(1987年),已经算是从写实向写意的超越。在20世纪90年代中期创作的《丝绸之路》(1994年)、《波斯迎亲》(1994年)以及一些新疆人物白描绘画作品中,线描重彩的写实画风已经体现了杨晓阳对于新传统中国画的超越性表达,在时间与空间的格局构图上走向了写意画的前序,这些都是他后来能够从写实绘画顺利转向写意画的重要因素。
对于杨晓阳在这一时期创作的写意画作品,无论是描绘的主要题材,还是创作的理念思维,其艺术语言已经大幅度地跨越至大写意绘画的领域,这对他来说就是“告别过去”,但对于中国美术界来讲,杨晓阳无疑是就此提出了中国画进行现代化发展的新思考和新思路。杨晓阳从2000年到2009年的创作实践正是其面壁锤炼的重要时期,这一时期,他还通过反复创作的“面壁”“酒逢知己”等系列题材中锤炼他关于“先求意象,再求逸气”思考。这一时期创作的大批作品,不仅成为其后期艺术语言新建构和新探索的重要因素,而且在表现内容、形式构图和绘画语言等方面形成了重要的笔墨转换,尽管很多作品仍属于小品绘画,但在笔墨之中彰显的气魄、内涵、力度和修养显然是在进一步地成长和丰富。此外,杨晓阳在这个至关重要的创作阶段中书法造诣也在不断地完善,他的书法立根汉碑,线条愈发刚健、圆通和婀娜,在迅速成熟的过程中形成了自己的特色,使得下一阶段的创新成为可能。
       第三阶段是杨晓阳调任中国国家画院工作之后,他在推动“一带一路”国际美术创作工程期间,延续自己“丝绸之路”主题创作,推出了《丝绸之路·陕北纪行》(2014年)、《丝绸之路·苦水社火》(2016年)等系列作品,并实现了他对自己的一种新超越。第三阶段是从写实到写意、再到意写的过程。单纯从艺术语言上讲,具体表现为两大特点:一是简笔,二是装饰。他往往采用线描技法勾勒出带有装饰性的白描线条,从而与背景的墨色涂底形成反差,对比呈现出醒目的黑白关系;团块式的构图方式与雕塑性的形体结构,让人认为是有着毕加索“立体派”的构成效果。但从绘画题材上看,杨晓阳的骨子里仍然饱含着现实主义的创作情怀,《苦水社火》《陕北记事》这两幅作品,虽然造型语言上有所变化,但作品的题材来源与叙事结构都是基于现实主义。这个阶段是杨晓阳从“有法”到“无法”的超越。他关于中国绘画现代化转型的“五化”特征,在他自己的作品中切实地体现出来。从他2019年的新作来看,他又吸收了民间美术的更多营养,使得作品呈现出更为清晰的个人面貌,可以说杨晓阳的这些作品既是一种本土现代派的艺术创作,也是中国画在今天呈现出的一个新样本和典范。
       要真正认识杨晓阳创作的时代价值,就得深入杨晓阳对于中国画的理论思考和创作实践。一方面,是他对于朴厚拙大的现代性审美建构,另一方面,是他对汉唐雄风的承继。杨晓阳来自西安,这里是“丝绸之路”的起点,也是中国强盛时代的汉唐核心区。汉唐雄风既是中国汉民族自强不息、厚德载物的内在精神,也是当代中国需要和追求的时代精神。也就是说,杨晓阳的作品不能以秀雅、萧散、简远的文人画审美传统加以评判,也不能以抒发个人感伤的情感意趣来要求,他的作品要放在中国画现代化的建构和时代表现的坐标中进行考察。
       总而言之,虽然杨晓阳可以凭借早年在学院中练就的写实能力做一个安稳的美术官员,收藏市场也许会更乐意接受这样的绘画风格。然而,在强烈的使命感和责任感的驱使下,杨晓阳对中国画的思考和研究越来越深入,尽管他最终选择的道路让很多人不能理解,甚至误解,但对他自己来说,看似偶然的命运,实际都是必然选择的结果。对于美术史发展来讲,最重要还是要有“大破大立”的创新精神。随着“丝绸之路·从写实到写意——杨晓阳美术作品暨创作文献展”巡展在中国美术界获得的好评,证明他追求朴厚拙大的审美精神和为时代立魂魄的愿望终会获得美术界的理解和广泛认同。

杨晓阳:写众生意象,抒时代精神
 
于洋
中央美术学院教授、中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任
 
       新时期以来,中国美术界曾几次掀起关于写意绘画的讨论风潮,“写意”“大写意”等概念范畴的重新阐读,也成为当代画坛尤为关注的重要课题之一。如果从中国传统画学研究的角度来看,大写意绘画与文人式的笔墨、心象和精神密切相关,但假如将大写意绘画融入到现当代的社会关怀和审美视阈之中,便又会赋予其崭新的内涵与气韵,而杨晓阳正是这样一位始终坚守笔墨精神、召唤时代气象并高举写意人物画旗帜的艺术名家。
       事实上,杨晓阳的艺术创作中一直汇聚着许多不同的文化质素,从地域和中心的结合方面来讲,他显然是将深藏于西北地域文化中的深沉与古拙,完美地融入到了泱泱大国的气魄与风度之中。再如从笔墨和造型的结合来看,杨晓阳的笔墨境界不同于蕴藉、恬静、文雅的江南文人画风,而是最大限度地强化着一种雄强、朴拙的气势。因此,在杨晓阳写意人物画的情境之中,可以明晰地看到他对于地域、民族和历史的自省与思考,不仅富有策略性地将艺术创作与时代精神融为一体,而且推动了中国文化与异质文化之间的交流与碰撞。从杨晓阳近年来的创作以及发起的“一带一路”主题性美术创作工程等一系列学术展览活动中,可以充分地看到杨晓阳无论是作为致力于大写意人物画的艺术家,还是作为推动中国传统绘画不断向前发展的实践者,都显现出深闳的艺术造诣与文化使命意识。
       杨晓阳写意人物画的语言面貌十分丰富,不拘一格,在表现题材上既有古代文人雅士,也有当代都市人物,更有融入叙事性历史主题的鸿篇巨制。可以说,杨晓阳是以丰富的艺术创作记录着他对于当下时代的独特理解和社会发展的人文关怀。回望杨晓阳的艺术创作历程可知,他曾在20世纪80年代创作了一批以乡村劳动人民形象为主体的绘画作品,其中包括“人物速写”系列画稿、《剪羊毛》(1986年)、“大河之源”系列、《黄河艄公》(1983年)、《黄河的歌》(1983年)等,不仅延续了石鲁、赵望云等“长安画派”代表画家的雄强大气之风,而且在人物形象的光影塑造之中,凝结着苍劲的笔墨味道和强大的图式张力。回望新时期之初主题性人物画创作的主流风格,如杨力舟、王迎春合作的《黄河在咆哮》(1980年)、《太行铁壁》(1984年)等作品,均是抓住了动态人物的瞬间精神面貌,聚焦式地表现了人物形象的典型性特征。而杨晓阳的绘画作品亦是如此,并且借由一系列人物绘画的实践与探索,不断拓展、延伸着艺术创作的深度与广度。
       随后,杨晓阳又完成了一系列历史人物题材的艺术作品,如《黄巢进长安》(1987年)、《愚公家族》(1999年)等,一方面紧密联系着中国古代的历史事件或神话人物,另一方面也融入西北地域的深厚历史文化。从而可以看到,杨晓阳的关注点绝非局限于笔墨渲染、色彩表现等二维平面绘画的技法层面,而是一直坚持通过画笔呈现出对于社会和世界的理解与认知,寄托着一位当代知识分子文人艺术家的责任感和使命感。
       与此同时,杨晓阳还创作了以驳杂人物群像和宏阔历史意象为主体的“丝绸之路”系列长卷,以及带有大型壁画式布局的《生命之歌》(1995年)等一批独特的绘画作品。细细品赏其中的笔墨内涵和精神气韵,可知正是这几组重要的代表作品奠定了杨晓阳大写意人物画的本体特征,集中体现了其将中国传统的文人绘画和西北民间的意象雕塑相结合的艺术诉求,特别汲取了霍去病墓石刻中“马踏匈奴”“卧牛”“卧马”“野人搏熊”等大型整块石体雕刻的意象造型风格,不仅因势利导地减少了精雕细凿,更充分展现了自然造化的神奇力量。也就是说,杨晓阳大写意人物画的艺术贡献,很大程度上体现在他赋予了主体人物一种宛如石雕般的意象造型方式,即是通过笔墨的勾皴点染塑造出了“环抱式”的形象态势,使得画面好似石块“垒砌”一般,再搭配上方折结体的书法题跋,更加凸显了人物造型与章法结构之间的相互辉映。
       杨晓阳的大写意人物画作品具有极强的标识性,即造型上宁方勿圆、笔墨上宁简勿繁,他力争运用最少的笔墨雕琢传递出最强的力量感。正是这种强悍的力量,使得杨晓阳稳稳地抓住了大写意绘画的灵魂和要义。也正因如此,尤其在杨晓阳近年来行旅于世界各地所完成的写意人物写生作品中,他的笔墨表现并没有像大写意花鸟画那样追求水墨淋漓之意,而是有意忽略和隐没了某些线性造型轮廓,并通过浑沦的人物造型去求得形式与空间的整体统一,也即达到自我艺术面貌的和谐与自恰。
       总而言之,杨晓阳的人物绘画是在“新中求变,变中求稳”,不断地重组和完善着其艺术创作的自我文脉,从始创于上世纪80年代的一系列主题性人物画到近年来的“丝绸之路”系列组画,以及“生生不息”系列大写意人物画,均是在不同层面思考着生长于异质文化体系之下的观众如何接受、认同和欣赏中国传统绘画的路径。正因如此,杨晓阳的艺术创作既指明了大写意人物画乃至中国绘画逐步走向世界和未来的必经之路,也证实了他是一位具有极强艺术自觉与文化自省能力的建构者与思考者,同时更是一位在艺术通途上永不停歇的行路者和问道者。










 编辑  | 李回源
 制作  | 李   倩
 校对  | 李   倩
 转发  | 元   晁
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